50 år gammel artikkel – fremdeles relevant

I år er det 50 år siden jeg hadde min første artikkel på trykk i Fotografi. Å fotografere på Kodak Tri-X film og fremkalle filmen i Kodak HC-110 fremkaller er fremdeles mulig, begge produktene er i handelen.

Faksimile av Fotografi nr. 5, mai 1971.

Jeg hadde skrevet artikkelen og sendt den inn til redaktøren for vurdering, men hørte ikke noe mer – før den plutselig sto på trykk over to sider i mai-nummeret av Fotografi i 1971. Før dette hadde jeg bare hatt bilder på trykk i lokalavisa, så jeg syntes jo det var stort å få en sak publisert i et nasjonalt tidsskrift. Fotografi utkom med sitt første ordinære nummer i januar 1968, så bladet var ennå i støpeskjeen.

Språklig sett er det litt å utsette på teksten, og ikke alt er vel hundre prosent korrekt heller, men på denne tiden var jeg fremdeles kun en fotoamatør uten annen bakgrunn enn det jeg hadde lært i fotoklubben og av andre fotoamatører. Det som altså er litt artig med denne artikkelen er at du i dag – 50 år senere – kan fotografere på akkurat samme måte som beskrevet. Selv om nær sagt all fotografering i dag er digital finnes det ennå film, fremkaller og fotopapir å få kjøpt, for de få av oss som fremdeles arbeider i mørkerom nå og da. Både filmen (Kodak Tri-X) og fremkalleren (Kodak HC-110) er modifisert siden 1971, men det er jo nesten utrolig at produktene fremdeles er å få tak i.

Kodak Tri-X i 135 og 120 filmformat (som jeg altså brukte for 50 år siden) ble introdusert i 1954. Den var svært lysfølsom for sin tid, hele 400 ISO, og ble fort den foretrukne filmen blant fotojournalister som nå i større grad kunne fotografere uten blits i svakt lys. Så godt som alle kjente sorthvittbilder fra 1960- og 70-tallet er fotografert på Tri-X. Den høye lysfølsomheten gjorde at filmen var forholdsvis grovkornet, du skulle ikke forstørre bildet mye før kornstrukturen i negativet ble synlig. For fotojournalistene spilte det ikke så stor rolle, bildene ble som regel trykket på simpelt avispapir, men for andre fotografer var skarpe og tilnærmet kornfrie bilder en dyd. “Tri-X-korn” var et skjellsord i fotoklubben. Da jeg gikk på fotolinja på yrkesskolen i 1972, erfarte vi at Tri-X som ble produsert av Kodak i England av en eller annen grunn var litt mer finkornet enn den amerikanske utgaven som ble produsert av Kodak i Rochester utenfor New York. Men all Tri-X vi fikk kjøpt i Norge kom fra Rochester, bortsett fra 410-utgaven. Kodak Tri-X 410 var fire filmer i en boks, du måtte selv lade disse i tomme filmkassetter i totalt mørke før filmen kunne settes i kameraet. Vi sparte jo også litt penger på å lade filmen selv, så det var jo litt vinn-vinn å bruke 410-utgaven.

Fotografi, ja. I 2018 da tidsskriftet var 50 år gammelt skrev jeg boka Fem tiår med Fotografi. Tidsskriftet Fotografi 1968 – 2018. Du kan lese mer om boka og bestille den her fotografiskforlag.no/?page_id=40

Forsiden av Fotografi nr. 5, mai 1971.

Crash Site Investigations

Da er foreløpig siste print i prosjektet Crash Site Investigations ferdig, og om jeg skal si det selv: Printen ble rimelig perfekt!

Crash Site Investigations er er kunstprosjekt som jeg kan gjennomføre takket være samarbeid med Statens havarikommisjon (SHK). Jeg har fått anledning til å fotografere vrakdeler fra havarerte fly og disse bildene sammenstiller jeg med bilder av åstedet. Bildet over viser Operafjellet på Svalbard, hvor et russisk fly ute av kurs gikk rett i fjellet i 1996, og alle de 141 ombord mistet livet. Det er den værste flyulykken i Norge i antall omkomne. I forrige uke reiste jeg ens ærend til Longyearbyen for å fotografere fjellet, og brukte noen dager i forskjellig vær og lys før jeg fikk det jeg ønsket: Et litt “kjedelig” bilde uten fiksfakserier av noe slag, bare en udramatisk beskrivelse av et fjell som også er et åsted.

Det jeg søker å få til i dette prosjektet er å se bak dramatikken og i stedet undersøke eller forstå hvor sårbare og sjanseløse vi er når slike alvorlige ulykkeshendelser inntreffer. Selv om bildene er kliniske, nøytrale, “saklige” og beskrivende – med en slags kjølig distanse – tenker jeg at mennesket på sett og vis er til stede allikevel (som i veldig mange av mine minimalistiske arbeider). Noe av det som fascinerer meg – og det er nesten fælt å si det – er hvor fotogene enkelte av disse vrakdelene er, vel og merke som isolerte enkeltobjekter tatt ut av sin sammenheng. Som en knust “horisontal situation indicator”, eller en litt skadet flight recorder. Hvilken historie de forteller!

De ferdige bildene av vrakdelene har tekst-linjer som i objektiv fagsjargong beskriver det fotograferte objektet, det aktuelle ulykkesflyet og åstedet. Nå gjenstår bare et besøk hos rammemakeren. Formatet på hvert bilde blir ca 80 x 110 cm med ramme. Innen utgangen av måneden må jeg sende rapport til Statens kunstnerstipend/Norsk kulturråd, som har støttet prosjektet. Det hele har jo tatt litt lenger tid enn planlagt på grunn av den store pandemien som har hjemsøkt vårt land.

HORISONTAL SITUATION INDIKATOR (HSI) PNP-1 SERIAL NO. 9460261325. AIRCRAFT: TUPOLEV TU-154M, RA 85621. CRASH SITE: N 78º 12.846' E 016º 05.719' MOUNTAIN OPERAFJELLET (907 M) SPITSBERGEN 08:22:23 HOURS AUGUST 29, 1996.

HONEYWELL 6021 FLIGHT RECORDER, SERIAL NO. AR-COMBI-12025 (BOTTOM PLATE). AIRCRAFT: AIRBUS HELICOPTERS EC 225 LP SUPER PUMA, LN-OJF. CRASH SITE: 60° 27.137 N 004° 55.835 E, TURØY, HORDALAND 11.55 HOURS APRIL 29, 2016.

Tilbakeblikk #14: Kodak Panatomic-X

Hvilken sommer! I alle fall på østlandet. Så det har ikke blitt mye skriverier her på bloggen, men nå er tiden inne for et nerdete tilbakeblikk på en gammel favorittfilm, et gammelt speilreflekskamera og et spesiell forstørrelsesapparat.

Kodak Panatomic-X fremkalt i Adox Atomal. Opptak med Pentax Spotmatic med Takumar 1.8/55 mm objektiv, forstørret med kaldtlys på barytt fotopapir.

La oss ta filmen først. Det har seg nemlig sånn at jeg fremdeles har rundt 10 ruller av Kodak Panatomic-X som gikk ut av produksjon for godt over 30 år siden. Etterspørselen etter denne lavfølsomme Kodak-filmen hadde da gått stadig nedover, til tross for at den hadde rykte på seg å gi veldig god gjengivelse i skyggepartiene i motivet. Men den lave lysfølsomheten (ISO 32) førte til at du ofte måtte til med stativ for å få skarpe bilder, med mindre det var strålende solskinn og lys nok.

Panatomic-X var en “gammeldags” sorthvittfilm, en filmteknologi før moderne emulsjoner (med T-korn og andre forbedringer). Og her kommer den litt nerdete delen med tanke på detaljgjengivelsen i skyggepartiene: Filmen holdt nemlig ikke ISO 32, men ISO 64. Jeg testet og testet mye forskjellig sorthvittfilm på 1980-tallet, og nesten ingen filmer holdt oppgitt lysfølsomhet (litt som lovet kjørelengde på en fulladet elbil). En film som Agfapan 100 holdt for eksempel ISO 64 eller litt under det, i stedet for ISO 100.

Dette innebar i praksis at filmen ble feileksponert hvis du fulgte produsentens oppgitte lysfølsomhet i stedet for å teste dette selv. Hvis du stilte inn lysmåleren på for høy lysfølsomhet, ble filmen undereksponert. Hvis du derimot stilte inn for lav lysfølsomhet, ble filmen overeksponert.

En utypisk film. Kodak Panatomic-X var den eneste sorthvittfilmen som var mer lysfølsom enn produsenten oppga. Jeg tenker at dette var selvfølgelig fagfolkene hos Kodak klar over, dette var gjort med hensikt for at fotografene skulle overeksponere filmen ett lystrinn (eller “en blender” for å si det populært). Filmen fikk altså dobbelt så mye lys, og detaljgjengivelsen i skyggene ble desto bedre. Dette styres nemlig i første rekke av eksponeringen (mens gjengivelsen av høylysene først og fremst styres av fremkallingstiden). Så Kodak vant alle “Her er den beste sommerfilmen”-testene i fototidsskriftene; dette var filmen for gode lysforhold, med den aller beste gjengivelsen i skyggepartiene. Uten at de som utførte testene skjønte hvorfor, men de hadde jo i og for seg rett i konklusjonen.

Jeg fotograferte også en del på Agfapan 100, og var slett ikke fornøyd. Helt til jeg altså fant ut at jeg må stille lysmåleren på ISO 64, ikke ISO 100. Jeg hadde i praksis undereksponert filmen nesten ett lystrinn, med påfølgende mørke skyggepartier uten ønskede detaljer – helt til jeg altså testet filmen grundigere.

Men da jeg hadde funnet ut av dette, burde ikke da Agfapan 100 og Panatomix-X gi like resultater med akkurat samme eksponering? I prinsippet ja, men så er det forskjell på film akkurat som det er forskjell på wienerpølser. Panatomic-X har en nydelig gråtoneskala som på sitt beste har disse litt tidløse “god-sjatteringene” som klassisk sorthvittfilm kan ha. Jeg sier ikke at Agfapan 100 var en dårligere film, men den var annerledes. Jeg likte Panatomic-X bedre.

Pentax Spotmatic og Durst kaldtlysforstørrer. Noen år før Kodak Panatomic-X gikk ut av produksjon, kjøpte jeg noen ruller med 15 meter film og la i fryseren. “Fremkalles før” 1987 står det på den siste pakken jeg har, men siden den har vært dypfryst er den like fin i dag. Ikke spor av slør. Så jeg satte film i en Pentax Spotmatic fra 1960-tallet, utstyrt med et nydelig Takumar 1.8/55 mm normalobjektiv, og tok noen bilder i fjellet i sommer (dette var det første speilreflekskameraet og objektivet jeg kjøpte). Bildene fra i sommer blir ikke akkurat stående for ettertiden, men det var nødvendig å prøve seg litt fram for å finne riktig fremkallingstid. Jeg valgte Adox Atomal, en “gammeldags” standard filmfremkaller. Og i mørkerommet har jeg en Durst 1000 forstørrer med kaldtlyshode. Dette er et veldig mykt, diffust lys for fotopapir med fast kontrastgrad, det egner seg ikke til variokontrastpapir. Skal du benytte en kaldtlysforstørrer og fotopapir med variabel kontrast må du bruke gelatinfiltere for å justere kontrasten.

Kaldtlys. Kaldtlyshodet har et innebygd “lysstoffrør” som er formet i et bølgete mønster slik at det gir jevnt, mykt og diffust lys. Dette var den foretrukne lyskilden for fotografer som Ansel Adams og Edvard Weston. Da variokontrastpapir ble introdusert, byttet de fleste til fargehoder eller multigradehoder med innebygde filtere. Disse har også mykt, diffust lys – til forveksling likt et kaldtlyshode.

Så kaldtlyshodet har nok utstpilt sin rolle. Da jeg sent i tenårene siklet på en Durst 1000 kostet den det hvite ut av øya for en tenåring, 7 000 kroner. I dag får du de for en slikk og ingenting – hvis du finner en da. Artig sak å ha, men det vil være løgn å si at jeg bruker den mye. Men siden jeg også har litt forskjellig gradert fotopapir i fryseren, ble disse prøvebildene forstørret på Oriental Seagull grad 3 barytt fotopapir.

Da gjenstår det bare å finne noe fornuftig å bruke de gjenværende rullene med Kodak Panatomic-X til. For når de er slutt, så er det slutt. Kodak Panatomix-X kommer aldri tilbake.

Kodak Panatomic-X fremkalt i Adox Atomal. Opptak med Pentax Spotmatic med Takumar 1.8/55 mm objektiv, Durst 1000 med kaldtlyshode og Oriental Seagull grad 3 barytt fotopapir.

15 meter Kodak Panatomic-X som jeg klipper opp i passende lengde og lader i filmkassett i mørkerom.

Kodak Panatomic-X 120 rullfilm, den eneste jeg har igjen.

Annonse for Kodak Panatomic-X fra slutten av 1930-tallet.

Slow train coming

Av og til kan jeg være så fryktelig treg. Det kan ta tiår fra jeg fotograferer et bilde til jeg plutselig en dag ser hva som bor i motivet.

Jeg liker å fotografere analogt, på film. Når jeg har framkalt filmen lager jeg en kontaktkopi. Da får jeg et positivt miniatyrbilde i sorthvitt å forholde meg til. Som regel ser jeg med en gang hvilke bilder som har noe i seg. Da kan jeg skanne negativet, eller lage en forstørrelse i mørkerommet.

Men noen bilder går under radaren. Jeg ser ikke umiddelbart hvilke muligheter som ligger motivet. Jeg overser rett og slett bilder med potensial. Derfor har jeg gjort det til en vane å bla gjennom permene med kontaktkopier nå og da.

Dette bildet fotograferte jeg fra Hurtigruten for 16 år siden, i 2005, da vi seilte inn mot Sortland i Vesterålen. Jeg har alltid syntes at bildet har noe for seg, men har ikke fått det til å stemme helt. Og da blir det jo liggende. Men jeg har nå engang skannet det i høy kvalitet, fordi det uansett så ut til å kreve noen retusj-inngrep som ville være tilnærmet umulig å få til i mørkerommet. Så i den digitale bildefila jeg har jeg fjernet noen skjemmende detaljer og justert utsnittet litt (bildet over) og tenkt at; ja, jo – close, but no sigar. Det stemte fremdeles ikke, det var hele tiden noe som “lugget”.

Først her om dagen oppdaget jeg hva det var, det tok altså bare 16 år! Det er det fordømte brohodet til høyre som har skylda. Vekk med det! Altså et enda trangere utsnitt og bittelitt retusj – og plutselig er det flukt over bildet (bildet under). Det lever, det “lugger” ikke lenger, det er i balanse på sitt litt forunderlige vis, som en stor fugl som henter seg inn i vindkastene. Dessuten blir bildet enda mer minimalistisk, som jeg jo elsker. Den tynne landstripa med snø kommer mer til sin rett og du ser at den såvidt berører brohodet. Ei tynn linje oppe på brohodet og snøen på fundamentet tilfører ytterligere et par minimalistiske elementer. Den bevisste kamerarystelsen tilfører bildet en svak uskarphet som undertrykker detaljer som ellers kunne virket forstyrrende.

Utrolig at jeg ikke har sett det tidligere. Men altså, en dag jeg sitter med bildet foran meg på skjermen skal det bare en plutselig innskytelse til og noen sekunder med beskjæringsverktøyet i Photoshop – og alt faller på plass og det var bare å starte opp printeren. Hvor har jeg hatt øynene mine? 

Av og til er jeg altså så innmari treg.

Sometimes I can be so terribly slow. It can take several years from the time I take a picture until I suddenly one day see how it best performs.

I like to photograph analog, on film. Once I have developed the film, I make contact prints so I have miniature pictures in black and white to relate to. Most often I immediately see which pictures have a potential. Then I can make a print, or scan the negative.

But some pictures pass under my radar, and simply slip my attention. Therefore, I have made it a habit to browse through my folders with contact prints every now and then.

The picture I show here I photographed from a ferry 16 years ago, in 2005, when we approached Sortland in northern Norway. I have always thought that the picture has a quality, but have not been able to redeem it. I made a high quality scan of the negative because it under any circumstances seemed to require some retouching that would be next to impossible to achieve the analog way. So I removed some unwanted details and adjusted the cropping a bit (over) and thought that, well; close, but no sigar. It was still not right, something "fluffed".

Here the other day I suddenly discovered what it was, it only took me 16 years! It is the damned bridgehead on the right which is to blame. Get rid of it! An even tighter cropping and a bit of retouching – and the image was released, living its life of its own (under). Now there is a new, somewhat strange balance in it, like an eagle in flight adjusting itself in a gust of wind. Besides, the picture becomes even more minimalist, which I love. The narrow snow-covered  strip of land becomes more visible and you notice how it barely touches the bridgehead. A thin line in the concrete near the top of the bridgehead and the snow on the foundation add a few more minimalist elements. The intended blur due to slight camera shake also contributes to the minimalist quality as it suppresses detail that would rather disturb than contribute to the image.

How the heck can I have overlooked this every time I studied this picture? The day I sat with the image on my screen it only took a sudden impulse and a few seconds with the crop tool in Photoshop, and everything fell into place and I could start my printer. Where have I had my eyes?

Sometimes I'm so terribly slow.

Ubehandlet skan fra originalnegativet / Raw scan of the original negativ.

Endelig: Nye printkurs

Da kan vi igjen tilby nytt kurs i fagmessig print på kunstpapir – Fine Art Masterclass Printing Workshop – med Per Arnfinn Persen og Morten Løberg.

Mandag 30. og tirsdag 31. august møtes vi i Oslo til en todagers workshop. Dette er en spesialworkshop for fotoentusiaster, fotografer og kunstnere, hvor målet er å lære deltagerne å oppnå perfekte printer i sorthvitt og farger fra digitale bildefiler. Du lærer hvordan du behandler digitale bildefiler, velger fargerom, justerer skjermen, velger riktig fargeprofil – og skriver ut på en moderne fotoskriver med arkivbestandig pigmentblekk på kunstpapir (også kalt giclée eller pigment print).

Kurset gir deg nødvendig kunnskap om hvordan du optimaliserer bildefila for utskrift, gir deg førstehåndskunnskap til hva som finnes av kunstfotopapir og andre medietyper. Mange setter bort printing av bilder i større formater til et profesjonelt printlab. Kurset gjør at du kommuniserer bedre og på høyere faglig nivå med printleverandøren, og du får lettere det resultatet du ønsker deg i de tilfellene du ikke printer selv.

Kursledere er fotograf Morten M. Løberg og daglig leder Per Arnfinn Persen i Profildata AS. Les mer her.

Å fremkalle film for hånd

Jeg har fremkalt sorthvittfilm manuelt for hånd i over 50 år. Jeg har ennå den samme nysgjerrigheta, elsker lukta av fremkaller og fiks akkurat som før og er like spent hver gang jeg åpner fremkallingstanken og kan se resultatet.

Som regel stemmer alt. Jeg har jo gjort dette noen tusen ganger. Og i dag stemte det igjen. Jeg har noe gammel Kodak sorthvittfilm liggende i fryseren, nærmere bestemt klassikeren Kodak Panatomic-X. Filmen var “best før” mars 1987, så den er altså drøyt 30 år på overtid. Men så lenge den er lagret kaldt, skal denne typen lavfølsom sorthvittfilm holde seg godt. Så det var det jeg ville prøve ut, før jeg begynner å bruke den.

Derfor tok jeg med meg et gammelt Pentax Spotmatic speilreflekskamera fra 1960-tallet, utstyrt med et Takumar 1.8/55 mm normalobjektiv, og fotograferte noen bilder på en fjelltur i helgen. I kveld fremkalte jeg filmen – like spent på resultatet som alltid – og tenk: Filmen er jo så god som ny! Ikke noe slør, ikke noe lysfølsomhetstap. Negativene er helt perfekt eksponert og fremkalt.

Kodak Panatomic-X ble introdusert i 1933 og gikk ut av produksjon i 1987. Filmen har en oppgitt lysfølsomhet på ISO 32, men den faktiske lysfølsomheten er rundt ISO 64. Dette førte til at de fleste overeksponerte filmen omtrent ett lystrinn uten å vite det, med den følge at de fikk gode skyggedetaljer. Filmen hadde da også et rykte på seg å gi god tegning i skyggene, uten at noen undersøkte det noe nærmere, men jeg oppdaget dette da jeg testet faktisk lysfølsomhet på en rekke sorthvittfilmer på 1970- og 80-tallet.

Panatomic-X gir vakre gråtoner, er finkornet og selges i dag for høye priser på eBay. Den uåpnede rullen på 15 meter som jeg har i fryseren er ikke til salgs, den skal jeg bruke selv. Det holder til ca 10 ruller film á 36 bilder, som jeg selv må klippe opp og lade i filmkassetter i mørkerom. Og deretter skal jeg fremkalle hver rull for seg, i et mørkerom som lukter av fremkaller og fiks, og henge filmen skånsomt til tørk etter å ha sett resultatet – like spent som alltid.

Tilbakeblikk #13 – At The Cinema (1980)

En periode på 1980-tallet var jeg opptatt av å lage fotografier av levende bilder på skjerm, som for eksempel et TV-bilde på en dårlig sorthvittskjerm (se tilbakeblikk #11) eller på et kinolerret.

En utfordring var naturligvis at det var noen annens bilde, ikke mitt. Men et stillbilde er noe helt annet enn et levende bilde og hvis du skaper et nytt “verk” (som i opphavsrettslig forstand betyr at du tilfører noe nytt og ikke bare kopierer) så er det innafor – rent juridisk. Men det hjelper lite hvis det oppleves som en ren avfotografering og ikke som et selvstendig verk. Du møter litt av samme utfordring hvis du fotograferer for eksempel grafitti på en vegg (tilbakeblikk #9) eller en plakat på en vegg.

Jeg hadde med meg en stillegående Leica på Colosseum kino i Oslo i 1980 da jeg så Francis Ford Coppolas Vietnam-epos “Apocalypse nå” med Martin Sheen i en av hovedrollene. Jeg tok bare noen få bilder, og kun av én scene i filmen. Jeg visste ikke da at dette skulle bli nettopp den scenen som bortsett fra åpningssekvensen, skulle komme til å definere hele filmen. Kanskje nettopp derfor synes jeg bildet virker så sterkt, pluss at jeg liker den litt skjeve vinkelen mot lerretet (jeg satt litt til siden for midten av salen).

Jeg tror ikke jeg har stilt ut dette bildet noen gang, men det har på sett og vis fulgt meg helt siden det ble fotografert. Jeg arbeider for tiden med en bok med et retrospektivt utvalg av egne bilder, og der blir det i hvert fall med.

Tilbakeblikk #12 – Sommer (1971)

Jeg har vært inne på den spesielle kvaliteten som film tilfører et bilde, for eksempel i tilbakeblikk #10. I eksemplet jeg viser her, innbiller jeg meg at også kameraet spiller en rolle.

Men la oss se litt på kvaliteten på lyset først. Det var en vakker sommerdag i slutten av juni. Været var overskyet, men av og til tittet sola fram et kort øyeblikk. Det tette, lyse skylaget virket som en gedigen refleksskjerm og modellerte det direkte sollyset på en utrolig fin måte. Motivet får en lys, lett stemning som bare roper “sommer”.

Men altså, dette bildet er fotografert med et toøyd Rolleiflex-kamera med et alldeles nydelig Carl Zeiss Planar 80 mm normalobjektiv. Dette var – og er (jeg har fremdeles en Rolleiflex 2.8F Planar) – et skarpttegnende objektiv med en vakker bokeh (som beskriver de myke, men uttalte overgangene mellom områder i fokus og områder ute av fokus). Tilsammen gir dette bildene særegen, klassisk kvalitet. God-sjatteringer, som jeg liker å kalle det.

En kvalitet som filmen (Ilford FP4) tar godt vare på. Men først og fremst dreier dette seg om lys. Flere av bildene mine fra akkurat denne dagen har dette sommerlyset i seg, takket være skylaget, et klassisk objektiv – og tradisjonell sorthvitt-film, slik den var i 1971.

Tilbakeblikk #11 – TV

På 1980-tallet fotograferte jeg av og til fjernsynsskjermen. Jeg hadde mange år en gammel avdanket sorthvitt-TV, og mottaksforholdene var ikke de beste. Det kunne det bli litt spennende bilder av.

Men jeg gjorde aldri så mye ut av det og valgte på et tidspunkt å ikke gå videre med dette. Jeg forsøkte å sette sammen flere fjernsynsbilder til en collage i mørkerommet, men det ble med noen forsøk. Jeg var i tvil om det jeg fikk til var godt nok. Idéen var jo heller ikke ny, det var flere jeg kjente som eksperimenterte med å ta bilder av TVen.

Men det er rart med det, når jeg ser på dette gamle materialet i dag med nye øyne, og kanskje fordi så dårlige fjernsynapparater som jeg hadde ikke finnes lenger, får det en ny “aktualitet”. De effektene jeg fikk takket være dårlig bildekvalitet og mottaksforhold, de får du jo ikke lenger. Det er også slik at når man jobber med et materiale over tid, og blir i overkant godt kjent med det, blir man til slutt litt lei og i tvil om det er bra nok – nær sagt uansett hvor bra det er. Nå når det har ligget noen tiår og jeg ser på det igjen med nyvasket blikk, kommer litt av “whaw”-følelsen tilbake. Og med dagens teknikk kan jeg bearbeide dette materialet på måter jeg ikke kunne på 1980-tallet.

Da snakker jeg om å skanne sorthvittnegativene og arbeide med bildene i Photoshop – og printe ut collager i stort format (hvis jeg vil) uten de praktiske utfordringene og kompromissene som hørte akkurat disse bildene til i mørkerommet. Jeg bryr meg ikke om at det ikke er mørkeromsarbeid, så lenge digital teknikk gir et bedre sluttresultat. I praksis lager jeg ikke store bildeformater i mørkerom lenger. Det er bare i mindre og mer intime bildeformater at det for de fleste er praktisk mulig å se forskjell, bak glass og ramme kan du “lure” selv drevne fotografer. Jeg vet det, for jeg har gjort det. Og ja, jeg vet at samlere av fotografi foretrekker ekte mørkeromsarbeid – “silver print”. Men jeg har nå aldri blitt nedrent av samlere uansett, så det gir jeg litt bengen i.

Samma det, nå skal jeg i hvert fall se på disse bildene på nytt. Heller det, enn å henge på gatehjørnet eller i sofaen. Men heller ikke det kan jeg skryte på meg. At jeg har sofa, altså.

Her har jeg laget mellomnegativer på film i bladformat, montert tre seksjoner film sammen med teip og laget gummitrykk av montasjen med fargene brent umber, Terra di Sienna, rødt og sort fordelt på to eller tre trykk. TV-skjermen er fotografert under et blues-program på NRK (1978).

Tilbakeblikk #10: Kodachrome (1977)

Lyset på de greske øyer er helt spesielt, sies det. Vel, sola og atmosfæren er den samme som ellers på kloden, men det er nok noe med den alltid skyfrie himmelen om sommeren, sola høyt på himmelen, havet, varmedisen og luftfuktigheten som tilsammen gir dette spesielle greske lyset.

Kodachrome var en legendarisk film. Finkornet og sylskarp. Gammeldags, men med noe av den beste fargegjengivelsen som var praktisk mulig. Eller var den mer legendarisk enn god, sammenlignet med moderne fargefilmteknologi?

For Kodachrome var gammel teknologi allerede da jeg begynte å fotografere. Kodak introduserte filmen i 1935, det var altså en av de første lysbildefilmene vi hadde. Kodachrome II, som ble introdusert i 1961, hadde lysfølsomhet ISO 25, som krevde godt lys for at fotografen skulle få en akseptabel lukkertid. Men lavfølsomme filmer er kjent for fint korn og høy skarphet. Når filmen i tillegg hadde en fargegjengivelse som må ha fremstått som en drøm for fotografene før og etter krigen, er det lett å forstå at filmen ble populær.

Kodachrome var fremdeles mye brukt på 1970-tallet da jeg var på de greske øyer for første gang. Jeg mener å huske at jeg hadde med meg rundt 20 ruller. Problemet med Kodachrome var at fremkallingen her i Norden var ustabil. Prosessen besto av hele 14 forskjellige bad, og maskinene var avhengig av en jevn strøm med film til fremkalling, kjemikaliebadene tålte ikke å stå uvirksomme. Det beste var å sende filmen til ett av flere Kodak-laboratorier i USA som hadde jevnt stort antall filmer til fremkalling hver dag. Spesielt Kodachrome-laboratoriet på Hawaii hadde et godt rykte. Da fikk det ikke hjelpe at det tok rundt tre uker å få den ferdig fremkalte filmrullen tilbake, montert i lysbilderammer som kunne settes rett i fremviseren.

Og når alt klaffet, hvilken fargepalett! Kunne dette motivet vært fotografert med noe bedre enn Kodachrome? Vel, jo, sikkert. For eksempel med et moderne digitalkamera. Det hadde blitt helt perfekt. Men det hadde ikke hatt denne følelsen i seg, denne udefinerbare underliggende kvaliteten i fargegjengivelsen, de myke god-sjatteringene i tonevallørene, som er film. Ekte lysbildefilm av den gamle, gode sorten. Åh, så glad jeg er for at Kodachrome krysset min vei.

Kirkene på Mykonos står der fremdeles, Egeerhavet er like blått, sola står akkurat like høyt på himmelen og himlingen har for alt jeg vet fått et nytt strøk kalkmaling. Men Kodachrome fins ikke lenger, den siste rullen ble produsert i 2009 og fremkalt i 2010 hos Dwayne´s Photo i Parsons, Kansas – det siste fotolaboratoriet som tok i mot Kodachrome.

Tilbakeblikk #9 – IRA

Hvilket bilde liker en tilfeldig betrakter? Det er ikke lett å forutse, men av og til kommer det som en hyggelig overraskelse.

Dette bildet, fotografert i Bournemouth i 1976, er ingen selvsagt vinner. Jeg har alltid likt det godt selv, men det er ofte andre motiver som får oppmerksomhet når jeg stiller ut eller holder bildeforedrag. Slik jeg gjorde under et fotoarrangement i Oslo for noen år siden. Der var det en skribent fra nettstedet Foto.no, jeg husker ikke hvem, som skulle skrive litt om foredraget mitt i ettertid, og som ba om blant annet dette bildet for å illustrere artikkelen sin. Han både likte det og mente det var representativt for det jeg har holdt på med opp gjennom årene.

Jeg ble glad for valget hans fordi han åpenbart opplevde noe i møte med et bilde som sjelden får spesiell oppmerksomhet. Det gledet meg også fordi jeg var litt i tvil den gangen jeg sto i mørkerommet og laget bildet første gang. Har dette noe i seg, eller er det bare en avfotografering av en mursteinsvegg med noe grafitti? Men det var på sett og vis veldig i tiden, IRA (den paramilitære organisasjonen Irish Republican Army) hadde startet med sine terroraksjoner i Storbrittania, og grafittien på veggen – med sin lakoniske tilleggskommentar – fikk plutselig et mer spennende innhold, i hvert fall i mine øyne. Så bildet ble med meg videre.

Jeg laget et sorthvittbilde som jeg fargela brunt. Jeg prøvde også å tone bildet til en svak rødbrun tone. Det som hele tiden plaget meg litt var at murveggen, som er mer et gjerde enn en vegg, egentlig var litt for lav. Jeg ønsket ikke å ha med himmelen bak, så utsnittet ble litt for “trangt” i toppen. Men så en dag ble Photoshop funnet opp, og vips så var det mulig å bygge på veggen med noen flere murstein.

Så versjonen jeg viser i dag (over) er altså en digital print, digitalt farget, laget på fotopapir for pigmentert blekk. Motivet tjener på det, selv om det ikke lenger er en “silver print” laget for hånd i mørkerom, som i 1976 (under).

Håndkolorert sorthvittforstørrelse fra 1976. Bildet er litt “trangt” i toppen fordi jeg ikke kunne manipulere muren i mørkerom, slik at den ble litt høyere. Dette er enkelt å gjøre i Photoshop, derfor valgte jeg å skanne negativet og lage bildet på nytt digitalt.

Motivet slik det opprinnelig så ut, og i ferdig photoshopet og retusjert versjon i rent sorthvitt uten bruntone.

Tilbakeblikk #9 (1978)

En strek. Asfalten på den lille bygdeveien hadde får ny merking, stiplet midtlinje som det heter på vegvesen-språk. Knall gul. Helt naturlig da å ta et sorthvittbilde, naturligvis!

For det var den friske, lyse tonevaløren som fanget min interesse. Jeg tenkte der og da at den perfekte, nymalte stripa mot den grå og pregede asfalten ville være bilde nok. Så det var først i ettertid at jeg fant på å fargelegge stripa.

Dette var ett av bildene kunstkritiker Lars Elton merket seg, som et eksempel på min minimalistiske stil, da han åpnet min retrospektive utstilling I Am Standing Here To See i Asker kunstforening i fjor. For minimalisme er nå engang min greie. Versjonen jeg stilte ut, var printet fra en digitalt bearbeidet og fargelagt bildefil, skannet fra originalnegativet. Da har du stålkontroll på alt og det blir klin likt fra gang til gang. Jeg printet det ut – på kunstpapir med litt struktur – og det ble jo ikke akkurat feil, det heller. Jeg har også prøvd å fargelegge en sorthvitt forstørrelse laget i mørkerom, og jeg har laget gummitrykk av bildet og deretter fargelagt den gule stripa med vannfarge. Planen nå er å prøve å lage et nytt (og bedre) gummitrykk – på kunstpapir med litt struktur – og fargelegge dette.

Noen bilder blir visst med meg gjennom hele livet. Kanskje finner de en ny form eller et annerledes uttrykk underveis. Det er mange måter å “fremføre” et bilde på. Kanskje litt mer neddempet? Eller mer voluminøst? Partituret er jo der, i dette tilfellet i form av et 4,5 x 6 cm sorthvittnegativ, men det som ligger i negativet kan jo tolkes på forskjellig vis. Helt likt fra gang til gang blir det aldri, så lenge jeg jobber manuelt i mørkerom.

Jeg fotograferte bildet med et Mamiya mellomformatkamera etter at jeg hadde stoppet bilen og klatret opp på biltaket. Det var ikke mye trafikk på en liten bygdevei utenfor Hamar i 1978.

Tilbakeblikk #8 (1978)

Skal jeg først skue tilbake, kommer jeg ikke utenom bildet av gjerdet. Og hvorfor skulle jeg nå det? Det har jo blitt et slags signaturbilde for meg.

I 1978 bodde jeg på Vilberg like utenfor Eidsvoll sentrum og arbeidet deltid i redaksjonen i Fotografi. Jeg hadde det bølgende romerikslandskapet rett utenfor døra, og hadde allerede forsøkt å fotografere de myke landskapsformene – og gjerdene. Særlig når snøen kom om høsten fikk landskapet et annet og mer grafisk uttrykk. Til å begynne med skilte ikke bildene seg særlig ut fra en litt sånn typisk fotoklubb-måte å gripe an motivene på, slik som bildet under til venstre. Kraftig vidvinkelobjektiv gir et “sug” innover i motivet, og det er jo effektivt og virkningsfullt, men ikke så mye mer. Deretter begynte jeg å konsentrere meg mer om linjene gjerdestolpene danner i landskapet, sett litt mer på avstand gjennom et 85 mm teleobjektiv.

Det var sjelden spesielt snørike vintere i eidsvolltraktene, så det ble endel bilder hvor gress og småvekster synes i snøen, helt til det en morgen hadde falt ganske mye nysnø. Og ikke nok med det, himmelen var jevnt overskyet og nesten like lys som snøen. Plutselig var den rendyrkede grafiske kvaliteten i motivet der, og det var helt minimalistisk. Dessverre hadde jeg en avtale den dagen, så jeg måte bare reise av gårde uten å få tatt noen bilder. Jeg håpet at forholdene ville være de samme da jeg kom tilbake.

Det var de selvfølgelig ikke. Er det en ting jeg har lært meg som fotograf er det å slå til når motivet og lyset er der. Det nytter ikke å satse på at det er der dagen etter. Men jeg tenkte at før eller senere oppstår det samme igjen; nysnø og lett, men jevnt overskyet himmel.

Jeg kikket spent ut av vinduet hver morgen. En uke, en måned, to måneder. Det gikk mot vår. Så en natt snødde det kraftig igjen, og himmelen var akkurat slik jeg håpet på. Og denne gangen kunne ikke noe stoppe meg, jeg brukte formiddagen rundt omkring på Vilberg, og åsryggen med gjerdet som jeg hadde fotografert tidligere på høsten, så plutselig enda renere og mer jomfruelig ut. Det er jo helt klart forskjell på de to bildene, selv om de er fotografert fra omtrent samme ståsted.

På denne tiden hadde jeg også begynt å eksperimentere med bevisst rystelsesuskarphet i bildene. Jeg oppnådde dette ved å bruke lang lukkertid og riste bittelitt på kameraet i eksponeringsøyeblikket. Så selv om jeg har stilt skarpt på motivet, blir det allikevel bittelittegrann uskarpt på grunn av bevegelsen. Det er umulig å forutse virkningen hundre prosent, men med litt trening vet jeg omtrent hvor jeg havner. Så det andre bildet jeg viser av gjerdet er altså litt uskarpt, og blir på en måte en utdypning av motivet, enda et hakk mer minimalsitisk. De to bildene fungerer fint sammen, men den skarpe utgaven tåler jo fint å vises alene også.

På denne tiden – altså i 1978 – hadde jeg ikke god nok kunnskap om hvordan eksponering og fremkalling kan påvirke bildet. Jeg visste heller ikke hvordan en lysmåler virket, bortsett fra at den ga deg en anbefalt blenderåpning til en gitt lukkertid. Men en lysmåler vet jo ikke om et motiv er lyst eller mørkt, så den er slik konstruert at hvis du følger den slavisk blir motivet middelgrått gjengitt. Hvit snø blir gjengitt grå. For å kompensere for dette må du endre eksponeringen. Det visste ikke jeg, så negativene mine er derfor litt undereksponerte, og det var derfor vanskelig å få snøen lys nok og kontrasten høy nok i den ferdige forstørrelsen. Så jeg har slitt mye med dette bildet i mørkerommet. I moderne tid har jeg skannet negativet og fått den kontrasten og tonevaløren jeg ønsker digitalt, men det er ikke det samme som en ekte “silver print” fra mørkerommet. Heldigvis har moderne fotopapir for mørkerom i dag kvaliteter som gjør det mulig – med noen ekstra mørkeromstriks – å få forstørrelser slik jeg ønsker.

Ettersom tiden går, endrer landskapet seg. Da jeg var i det samme området for noen år siden, sto gjerdet til nedfalls og det var mer gjengrodd. Jeg kunne ikke fotografert det samme bildet i dag – selv med mer snø.

Jeg har vist “Gjerde I” på flere av separatutstillingene mine, og begge versjonene er naturligvis en del av den retrospektive utstillingen min “I Am Standing Here To See” som ble vist første gang under Nordic Light fotofestival i 2018 og sist i Asker kunstforening i 2020. Bildet er innkjøpt både av Preus museum og Møllersamlingen/Aars. I juni skal det vises på Høvikodden når kunstsenteret presenterer nettopp Møllersamlingen/Aars i det som trolig blir den mest omfangsrike enkeltutstillingen av fotografi noen gang her i landet.

Tilbakeblikk #7

Jeg tenkte å vise noen flere eksempler på tidlige eksperimenter i mørkerommet før jeg går videre med mine tilbakeblikk.

Ett av hjelpemidlene vi hadde den gangen var Kodaks lith-film (en høykontrastfilm jeg har beskrevet i Tilbakeblikk #2). Bildet av karene i robåt er et kraftig utsnitt av et småbildenegativ jeg fotograferte rundt 1970. Jeg har først laget et mellompositivt bilde på lith-film som deretter er kontaktkopiert på en ny lith-film slik at det igjen ble et negativ, men med høy kontrast. Dette har jeg så forstørret på vanlig fotopapir slik at resultatet blir grafisk sort og hvitt, og med tydelig kornstruktur. Bildet fikk blandet mottagelse i fotoklubben på Hamar, kornstruktur ble tradisjonelt sett på som feil, noe en burde prøve å unngå i stedet for å forsterke. Slike “regler” var medvirkende til at jeg etterhvert tonet ned engasjementet mitt i fotoklubben.

Det neste bildet er egentlig to opptak. Åsryggen med solnedgangen har egentlig ingen forgrunn, paret i forgrunnen er fra et annet bilde som jeg fotograferte langs mjøsstranda. Dette har jeg laget et negativ av på lith-film, og blokket ut alle detaljer i bakgrunnen. Etter at jeg i mørkerommet hadde eksponert solnedgangen på fotopapiret, byttet jeg til lith-negativet og etterbelyste fotopapiret med dette før jeg fremkalte bildet. Etter et par forsøk ble det riktig plassert i bildeflaten – og dette bildet slo av en eller annen grunn bedre an i fotoklubben.

En gang rundt 1970 skulle jeg lage en illustrasjon av fyrverkeri for lokalavisa Hamar Stiftstidende. Jeg fotograferte flere bilder med et Rolleiflex-kamera og ca ett sekunds eksponeringstid fra vinduet i gutterommet i andre etasje hjemme. I mørkerommet la jeg tre negativer oppå hverandre og teipet det sammen til en “sandwich”. På bildet som ble brukt i avisen har jeg tatt et passende utsnitt og det ser altså ut som om jeg har fanget tre raketter i ett bilde. Det funket jo det, men i ettertid (på 1980-tallet) fant jeg ut at det ble jo et mye mer spennende bilde hvis jeg laget det slik at hele “sandwichen” synes – med filmkantene og teipen og det hele. Teipen jeg brukte var tilfeldigvis lystett, derfor fremstår den som hvite felter.

Dette redet med andeegg er fotografert i 1969 akkurat der hvor Vikingskipet på Hamar ligger i dag. Forstørrelen ble først bruntonet i en polysulfidtoner som også kan gi innslag av fiolett i tillegg til brunt. Deretter farget jeg hele bildet ved å legge det i varm, nykokt kaffe i ca en halvtime. Jeg brukte en ikke altfor lysfølsom sorthvittfilm den gangen og fordi jeg ikke har greid å holde kameraet helt stødig i fotograferingsøyeblikket er bildet bittelitt uskarpt. Akkurat her liker jeg den svake ekstraeffekten det gir. Dette er noe jeg senere kom til å utvikle videre og som jeg av og til fremdeles benytter i bildene mine.

Til slutt en raritet, også den fra 1969. Vi hadde jo ikke flust med penger til utstyr, og et fisheye-objektiv, altså et spesialobjektiv med 180 graders bildevinkel, var bare en våt drøm. Men det fantes billige linseforsatser som etterlignet et “ekte” fisheye-objektiv. Forsatsene fylte ikke hele bildet, så du fikk et sirkelrundt bilde innenfor rammen av småbildenegativet, og det var heller ikke optisk perfekte bilder – men veldig artig å prøve for en ung gutt som var nysgjerrig på alt som hadde med fotografi å gjøre. Bildet er forøvrig fotografert på Hamar stadion, hvor det i dag ligger et kjøpesenter, under en fotballkamp mellom Hamar Idrettslag (HIL) og Klekken IL. I hvert fall hvis vi kan tro det over 50 år gamle negativalbumet hvor filmen ligger. Og det kan vi, jeg hadde (har!) orden i sysakene.

Tilbakeblikk #6 (1981)

Jeg kommer ikke utenom dette. Det var dagen dette bildet ble vist offentlig for første gang i 1982 at jeg skjønte at minimalisme var min greie.

Anledningen var min separatutstilling i Preus Fotomuseums galleri. Leif Preus hadde etablert fotomuseet i 1976, og i museets galleri presenterte han fire utstillinger i året. Han produserte en veldig lekker katalog til hver utstilling. Bildene av stjernesporene hadde jeg gjort ferdig tidligere på året, og Preus spurte i katalogteksten: «Hvor lite kan et bilde inneholde, og samtidig fortelle noe?» Det som var spesielt oppmuntrende for meg var jo at svaret hans – at de enkle, hvite strekene mot sort bunn, faktisk kunne fortelle noe – lå implisitt i spørsmålet. For dette er jo minimalisme i sin ytterste form.

Jeg hadde på denne tiden selvfølgelig fotografert nattehimmelen på «vanlig» måte: Du setter kameraet med vidvinkelobjektiv på stativ, retter det mot Nordstjernen (Stella Polaris), legger horisonten helt nederst i bildet – og åpner lukkeren slik at lyset fra stjernene og nattehimmelen kan virke på filmen i 20, 30 minutter – eller mer. Fordi jorda dreier om sin egen akse, ser det ut som stjernene beveger seg på himmelen, og de avtegnes som hvite streker mot nattehimmelen. Bare Nordstjernen står fast, som ett lysende punkt de andre stjernene tilsynelatende sirkler rundt.

Under en reise til de greske øyer i 1981 ble vi en natt sittende ute på en mørklagt terrasse og se opp på himmelen. Natten var behagelig sval, og vi hadde kald hvitvin. Det var en måneløs natt og stjernehimmelen var så funklende klar. Jeg satte et teleobjektiv på et Hasselblad-kamera med sorthvittfilm og rettet det mot tre stjerner i stjernebildet Ursa Major, eller Karlsvogna. Jeg eksponerte i 15 og 30 minutter, slik at lengden på stjernesporene ble litt forskjellig. I mørkerommet eksperimenterte jeg litt med forskjellige utsnitt, og endte opp med de to bildene som du ser her og som altså ble vist i Preus Fotomuseum for første gang året etter.

De to bildene er også en del av «Portfolio I», et opplag med ti bilder som jeg ga ut året etter utstillingen i Preus Fotomuseum. Den har jeg bare solgt ett eksemplar av – til Leif Preus. Så om ikke annet så er den i dag en del av samlingene i Preus Museum, vårt statlige nasjonale museum for fotografi på Karljohansvern i Horten.

Tilbakeblikk #5 (1976)

På min vei mot et minimalistisk uttrykk tok jeg dette bildet, et eller annet sted i Skottland, i 1976. Kontorbygningen i glass og stål representerte noe nytt og djervt i arkitektur, et uttrykk for den nye tid.

Uten å være noen ekspert på kunsthistorie, hverken da eller nå, har det i ettertid slått meg at dette bildet har noe felles med stilretningen Neue Sachlichkeit som oppsto i Tyskland midt på 1920-tallet. Neue Sachlichkeit var anti-romantisk, og gjerne “saklige” beskrivelser av ofte veldig hverdagslige stilleben-motiver, industriarkitektur og lignende. Albert Renger-Patzsch ble en fremtredende representant for ny saklighet innen fotografiet, og her hjemme vant stilen også noen dedikerte – om enn få – tilhengere i blant annet Oslo Kamera Klubb, med Wilhelm Piro som en tydelig representant.

Og det jo ikke mye romantisk over bildet jeg fotograferte i Skottland. Stål og glass er kalde materialer, og linjeføringen, de avgrensede flatene, kraftige kontraster og – ikke minst – fraværet av mennesker gjør det hele til en en litt streng og kjølig fortolkning av bygningen – litt “ny saklighet”.

Jeg brukte ikke dette begrepet om bildet den gangen, jeg var ikke opptatt av hverken å beskrive eller sette i bås det jeg laget. Kunstterminologien interesserte meg kort og kort ikke i særlig grad. Jeg hadde ingen bestemt plan med fotograferingen, men fotograferte det på min vei som jeg likte. Fascinasjonen for enkle, stringente eller minimalistiske motiver var nok mer en ubevisst følelse enn et gjennomtenkt veivalg. Det tok ennå noen år før skjønte at det var dette hadde lyst til å utvikle.

Bildet ble forøvrig antatt på Fotografisk Vårutstilling i 1978, i Unge Kunstneres Samfund i Oslo, og innkjøpt av Norsk kulturråd.

Albert Renger-Patzsch: “Hydrierwerk Gelsenberg” (sent 1930-tallet).

Wilhelm Piro: “Portrett” (1931). Bildet er hentet fra boka Bildet lever, Oslo
Kamera Klubbs fotokavalkade 1921–1946.

Bella 66

Jeg har gjort som Dickie Dick Dickens, skrevet mine memoarer. Ikke i Sing Sing-fengselet i New York, men på Frysja i Oslo.

Jeg har hatt studio på Frysja kunstnersenter i Oslo i over 40 år, og det har vært interessant å oppsummere et liv med fotografi – slik det har artet seg til nå altså. Jeg har slett ikke tenkt å gi meg med det første.

Det slo meg da jeg skrev boka at jeg har jo vært med på og vært involvert i veldig mye forskjellig som fotograf, og truffet veldig mange mennesker, til å være en enkel gutt fra landet. Aldri fast ansatt noe sted, men hele tiden jobbet som frilanser og bildekunstner, og stort sett gjort det jeg har hatt lyst framfor det som til enhver tid lønner seg. Det har blitt en levende og variert tekst om jeg skal si det selv, og rikt illustrert som det vel også heter. Og når man sitter slik og tenker tilbake og skriver, så dukker det opp en og annen artig historie også. Så boka er vel ikke direkte tunglest, nei. Og Bella 66? Det var min fars enkle fotoapparat som han kjøpte i 1959, og som jeg fotograferte mine første bilder med – Bilora Bella 66.

Siden dette må bli en bok for spesielt interesserte, har jeg foreløpig laget den som en POD-bok (Print On Demand). Boka er i format 14 x 14 cm og har etterhvert blitt på 115 sider. Men det koster å trykke kun fem eller ti eksemplarer om gangen – “on demand”. Jeg kommer ikke under en selvkostpris på 385 kroner pr. bok. Hvis noen er interessert, selger jeg den for selvkost, pluss eventuelt porto. Send meg i så fall en epost på mail@mortenloberg.no.

Første bilde på trykk – i lokalavisa i 1969.

Antatt på Høstutstillingen, 1992.

Tilbakeblikk #4 (1974)

En gang i tiden var bilder av industri, med fabrikkpiper og røyk, et symbol på utvikling og fremgang.

Mangt et bilde i denne sjangeren ble i sin premiert i fotokonkurranser, og jo mer røyk, stål og betong, jo bedre. I 1974 fotograferte jeg fremdeles bilder av denne typen, påvirket som jeg var av fotoklubb-estetikken. Et gulfilter på kameraet mørkner den blå himmelen, og i mørkerommet tilførte jeg bildet økt kontrast. Dermed ble det tidsriktig samfunnsrealistisk, ikke uten et snev av samfunnskritikk. På denne tiden var den betingelsesløse hyllesten til industriell fremgang i ferd med å bli avløst av et mer kritisk blikk på blant annet luftforurensing og andre miljøfaktorer.

Bildet er altså typisk for sin tid, men allerede litt gammeldags sammenlignet med en ny og mer personlig dokumentarfotografisk stil som først og fremst utviklet seg og sto sterkt i Sverige, hvis vi forholder oss til Skandinavia. Her hjemme ble bildebyrået Samfoto (stiftet 1976) en spydspiss hva det mer radikale reportasjefotografiet angår. Etter hvert havnet også dette bildet, som viser smelteverket til Hafslund utenfor Sarpsborg, i Samfotos arkiv.

Akkurat dette eksemplaret, i format 30x40 cm, ble laget for deltagelse i fotokonkurranser. Den sorte kanten laget jeg i mørkerommet ved å dekke til fotopapiret med en tynn stålplate, og bare etterbelyse kantene med hvitt lys. Deretter ble bildet montert på kartong. Det er fotografert med et Nikon F speilreflekkamera og 105 mm teleobjektiv.

Bildet under er et eksempel på hvordan industriell utvikling ble skildret i fremskrittets tegn. Skorsteinsrøyk var symbol på fremtiden, eller “Bedre tider” som Rolf Mortensen har kalt dette bildet fra mellomkrigsårene. Mortensen var mangeårig medlem i Oslo Kamera Klubb, og preget norsk amatørfotografi i flere tiår. Vi finner her noen av de samme romantiske virkemidlene som dominerte den bildestilen vi kaller piktorialismen, som dominerte det internasjonale amatør- og salongfotografiet fra før århundreskiftet og til godt ut på 1900-tallet. Piktorialismen søkte på mange måter å etterligne maleriet, og motivene var gjerne landskap, pittoreske bygninger og vakre skyfomasjoner. Den industrielle revolusjon bød på nye motiver, men man søkte altså å forherlige det som i dag ville blitt sett på som miljøødeleggelser. Mortensens bilde har lav, myk kontrast og et effektfullt tonespill av skyer og røyk. En mann i en båt ute på vannet blir et koselig element som bidrar til å gi bildet velkomponert ro.

Også i fotoklubbene gikk mange etter hvert trøtt av denne forskjønnende – og i manges øyne tannløse – bildestilen. Da retningen “Neue Sachlichkeit” (ny saklighet) oppsto i Tyskland var det flere som heller lot seg fascinere av denne. Det tenker jeg å komme tilbake til senere.

Tilbakeblikk #3 (1971)

Dette bildet fotograferte jeg i 1971, men gjorde ikke noe mer ut av det før flere år senere. Da først oppdaget jeg den rene enkelheten som bildet også kunne uttrykke.

Det sies at fotografens negativ er som dirigentens partitur. Resultatet avhenger av hvordan det som står skrevet på notearket fremføres. Ett og samme musikkstykke rommer en uendelighet av tolkninger. Slik er det med et negativ også. Hver gang fotografen går i mørkerommet og ser på negativet med nye øyne, oppstår et nytt uttrykk, en ny tolkning. I dette tilfellet et veldig enkelt og konsentrert uttrykk. Kanskje vi kan si; en enkelt tone? Paukene og basunene er i hvert fall borte.

Bildet ble fotografert med et Rolleiflex-kamera som gir negativer i format 6 x 6 cm. Bildet til venstre viser en kontaktkopi av hele negativet hvor jeg har tegnet inn utsnittet slik jeg så det for meg i 1971, mens bildet til høyre viser den ferdige forstørrelsen. Det har blant annet blitt vist på min separatutstilling i Hamar kunstforening i 1987.

Tilbakeblikk #2: Kodalith (1971)

En «lithfilm» var en film som ga veldig høy kontrast og egentlig var beregnet på grafisk bruk, som offset-trykk av tekst. Jeg brukte den til å eksperimentere med effekter i mørkerommet, og ser i ettertid at dette de første grepene mot et forenklet – kall det gjerne minimalistisk – bildeuttrykk.

Kodak Kodalith Ortho Film Type 3, som jeg omtalte i forrige tilbakeblikk, var en slik film. Da jeg laget et bilde på denne filmen i stedet for et tradisjonelt fotopapir, fikk jeg et positivt bilde på film i stedet for på papir. Mellompostitivet ble deretter kontaktkopiert på et nytt stykke film, og siden filmen i utgangspunktet hadde veldig høy kontrast, ble det nye negativet nesten helt grafisk sort og hvitt, uten mellomtoner – noe som gjenspeiles i forstørrelsen på papir, altså i det ferdige bildet.

Jeg tror alle amatørfotografer på 1970-tallet fotograferte snøformasjoner, i et forsøk på å skape litt abstrakte bilder. Jeg fant mine i skaresnøen ved hytta vår i Ringsakerfjellet vinteren 1971. Jeg var nok mer ute etter en dramatisk effekt enn et forenklet bildeuttrykk, for selv om det minimalistiske senere skulle bli et kjennetegn ved mine bilder var ikke dette bevisst fra min side så tidlig. Jeg var ennå som fotoamatør å regne og hadde ikke annet mål enn å lage visuelt gode og slående bilder som kunne sanke poeng i Hamar Kamera Klubbs fotokonkurranser. Men jeg kommer garantert tilbake til minimalismen.